奥本海姆留给艺术史最经典的作品就是那只“毛茸茸的早餐杯”，它是超现实主义的标志性作品。餐具与毛皮是人们再熟悉不过的事物，但两者裹挟在一起，就产生了一种很奇妙的感觉，观众无法相信一个普通的早餐杯然呈现出如此错愕、荒诞、野性的陌生感，完全颠覆了杯子以往的印象。
1936 年，奥本海姆仅仅22岁，有一天她戴着一款为斯夏帕雷利公司设计的毛皮手镯，在巴黎的弗洛尔咖啡馆与毕加索和伴侣共进午餐。
席间，毕加索注意到奥本海姆覆盖着皮毛的手镯，他开玩笑道任何东西都可以被毛皮覆盖，「即使是这个杯子和碟子」，甚至还对服务员喊道：「再来点皮草！」午餐过后，奥本海姆就去百货公司买了一套白色的茶杯、碟子和勺子，并用褐色羚羊毛皮包裹起来，取名为「Object」。奥本海姆说：“瓷器和皮草之间有一种矛盾感，就像手镯中的金属与皮草。”
奥本海姆虽然为艺术史贡献了这一经典作品，但她大胆反叛的艺术行为，遭到了20世纪男权主导的艺术界太多的诋毁和漠视，以至于很多观众只记得这件作品，却对这位才华横溢的作者知之甚少。事实上，奥本海姆对中国观众熟悉的玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）和路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）小野洋子（Yoko Ono）等女性艺术名家的创作影响深远。
近日，MoMA举办了奥本海姆大型回顾展“梅雷特·奥本海姆：我的展览”，展览通过180多件作品全面梳理和呈现奥本海姆传奇的艺术生涯。
梅雷特·奥本海姆（Meret Oppenheim）出生于一战前一年的德国柏林，战争爆发后她随母亲到瑞士生活，父亲为德裔犹太医生入伍。在瑞士长大的过程中，奥本海姆受到了祖母热情参加瑞士女权运动的影响，也在热爱艺术的姑姑影响下收藏保罗·克利（Paul Klee）的版画，并且她受到卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung）的教诲，深谙精神分析理论。
在奥本海姆的一生中都写着一本梦境日记，这是她创造力的源泉。她记录着自己的梦境，并且根据精神分析理论，去洞察自己的潜意识，她的艺术灵感也来源于此。奥本海姆在高中数学课上在笔记本写下了等式：“X=一只橙色兔子”。1931年，17岁的奥本海姆创作了绘画作品《绞杀的天使》和《自杀研究所》。
奥本海姆艺术生涯线年代的巴黎。奥本海姆在巴黎大乔米埃学院参加了艺术课程，并很快在超现实主义圈子中崭露头角，结交了阿尔贝托·贾科梅蒂(Alberto Giacometti)、安德烈·布雷东(André Breton)、巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）、曼·雷(Man Ray)和马克斯·恩斯特(Max Ernst)等，并参与他们在沙龙的展出。
少女时代的奥本海姆迷失在了看似成功的陷阱之中，成为了很多艺术家的模特与缪斯女神。摄影师曼·雷在《面纱》中（Erotique Voilée ，1933年），以镜头捕捉了全身赤裸的奥本海姆。他们被她电影明星般的美貌所蒙蔽，而对她科学家般的智慧视而不见，只是将她物质化为一个美丽的女性裸体，注定要与其它物品一起被欣赏和凝视。作为缪斯和模特，奥本海姆的需要为给艺术家带来灵感，而不是以灵感去进行创作。
而奥本海姆无疑是清醒的，她突然结束了与马克斯·恩斯特（Max Ernst）的一段炽热的恋情，她意识到这种浪漫纠葛将结束她的艺术生涯。她在1934年创作的《马克斯·恩斯特 快，快，最美的元音是虚空》正是她的回应。
在艺术界的女性迷失自我成为情妇或缪斯的时候，奥本海姆以艺术家的身份打破了超现实主义的天花板。1933年，奥本海姆展出了自己的第一件雕塑作品《贾科梅蒂的耳朵》，这是奥本海姆职业生涯的转折点，也是超现实主义的突破，此前他们不允许女性作为艺术家参与展览。在绘画、油画、拼贴、模型和雕塑中，奥本海姆探索了超现实主义的主题：死亡、梦境、自然和性。有必要注意一下的是奥本海姆是唯一正式学习过精神分析学的超现实主义家。
20世纪30年代末，奥本海姆与时尚行业的合作打破了美术与时尚之间的屏障。她为意大利高端服装设计师艾尔莎·斯夏帕雷利（Elsa Schiaparelli）设计的超现实主义手套系列尤其具有先锋性，并引发了无数的模仿和衍生产品，从熊谷东纪夫（Tokio Kumagai）的可食用鞋到Lady Gaga的肉片裙。
奥本海姆在22岁时创作出那件裹着毛皮的早餐杯的著名作品后，超现实主义领袖安德烈·布雷东对这件恋物癖般的作品大加赞赏，他将之命名为《皮草餐具》，他认为当现成品以超越现实的姿态出现时，就有了一种挑战传统和理性的力量。MoMA随后收购了这件作品，使其成为第一家收藏奥本海姆作品的博物馆。这件开创性的作品使奥本海姆在法国超现实主义中一举成名，随后在MoMA首任馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Hamilton Barr Jr.）策划的展览“幻想艺术，达达，超现实主义”（1936–1937年）中引起了美国观众的强烈反响。此后奥本海姆进入了早期创作的艺术迸发期。
《我的保姆》 同样创作于1936年，这件作品中奥本海姆也运用了现成品，将一双白色高跟鞋鞋底朝上倒放在银色的餐盘上。这一极具怪诞小说情节般的作品，被认为代表了恋物癖和女性主义。有的人觉得白色代表着女性的纯洁，而磨损的鞋底则代表着少女被玷污，鞋子和椭圆型的餐盘形成了女性的生殖部位。当原作首次在巴黎展出时，一名女观众感到被冒犯勃然大怒，砸毁了原作。后来保留下来的是奥本海姆创作的第二个版本。这件作品与其说暗示着少女或是女性本身，不如说代表着女性所处的境遇，被作为物品被束缚且肆无忌惮地展示着。那么砸毁作品的女观众所感受到的冒犯之感与其说是由作品本身带来的，不如说这件作品将被粉饰的现实刨开，展示在观众的眼前让人无法忽视。
1936年的油画《红头发，蓝身体》表现出奥本海姆对模糊的生命形式的兴趣，她还尝试在作品中以墨水和水粉、口红、纤维等传统和非传统的艺术材料来创作。这幅作品与描绘了一个不规则的红色圆圈盘旋在一个模糊的深蓝色底座上方，周围包裹着一个类似滑轮系统的线条网络，线条似乎悬挂并连接着有机形态。与毛皮覆盖的杯子一样，画面中这些基本物质在艺术家笔触中变得鲜活了起来。
和奥本海姆充满创作力与满载荣誉的早期艺术生涯相比，她的艺术生涯中期显得有些暗淡无光，但这一阶段为她后期的艺术创作积蓄着力量。
1937年，在二战来临之际，奥本海姆搬回瑞士，与商人沃尔夫冈·拉罗什(Wolfgang La Roche)结婚，在婚后她陷入了长期的精神抑郁之中。在这段时间里，她对自己的生活和事业进行反思，并逐渐与超现实主义决裂，开始对60年代的新生代艺术抱有更大的兴趣。 她在巴塞尔设计学院接受了艺术修复师的培训，以此来克服她在男性主导的艺术世界中感到的抑郁和不安全感。在这段时期她留下的少数作品显示了她对传统绘画技术一直增长的认知。
在《石头女人》中，女性的身体一半在水里，一半在水外，实际上会变成石头，反之亦然，这取决于你怎么样看待它。奥本海姆在这一时期没有参加展览，而是私下尝试了很多艺术创作方式，甚至是大胆的时尚设计，如形状像咆哮的狗的下颚的帽子，以及撕开的内衣等。
直到1954年奥本海姆的抑郁症完全缓解后，她在伯尔尼建立了工作室，开始以更频繁的频率再次进行包括雕塑、绘画、素描和拼贴的作品创作。她终于明白“只有在绝对稳定的自信感下，才能有创造性的作品。”她从前几十年的人生低谷中爬出来，挣脱了超现实主义的限制，追求更加个性化、更自信的艺术创作，并大胆尝试波普艺术和行为艺术。
1956年，她为毕加索的戏剧《欲望被尾巴抓住》设计了服装和布景。1959年，她举办了现代艺术中复制最多的行为艺术活动《春宴》，受邀者在裸体女性的身体上大饱口福，以庆祝生育和自然。布雷东说服她在巴黎的国际博览会上重现这一作品，命名为“食人节”。作品引发了激烈的批判，观者认为艺术家把一个女人当成了可食用的东西，是一种对人性的扭曲。
奥本海姆没有像太多的女艺术家一样遭遇被历史书所遗忘的命运。然而，她也并没有摆脱身为女艺术家的诽谤与诋毁。她被物质化为曼·雷照片中的女裸体，被认为是空有美貌的缪斯，甚至是她22岁成名时的作品《皮草餐具》，作为超现实主义的经典作品，也被认为是“昙花一现”。为了纠正艺术史中对于她的偏见以及其它艺术实践的歪曲，奥本海姆作出了很多的努力和尝试。
1958年，奥本海姆编写了一本画册，这中间还包括她作品的图片、个人照片、早期展览邀请函和清单、信件以及纸上作品——所有这些都像她后来的“想象展”中的艺术作品一样，从童年绘画开始，按时间顺序编写。这是奥本海姆努力澄清自己所做出的尝试，也是她对自身之前艺术作品的纪念。
1960年，她开始在一系列笔记本中对自己的作品进行细致而彻底的编录，最终以图录《理性》出版。在20世纪70年代和80年代初，随着时下人们对她过去和现在的艺术实践的兴趣增加，她在塑造公众形象方面变得更积极。她与朋友、后来的伯尔尼博物馆馆长汉斯·克里斯托夫·冯·塔维尔（Hans Christoph von Tavel）合作在1974年出版了一本特殊的传记，她还接受了多次采访。所有这些活动都表明奥本海姆越来越意识到文献、语境和历史在接受、感知和解释她作品中的重要作用。
奥本海姆于1967年从巴塞尔搬到了伯尔尼。同年，斯德哥尔摩现代艺术博物馆（Moderna Museet in Stockholm）组织了奥本海姆的第一次大型回顾展，此时正是重新思考女性艺术家的时机。在给塞曼的一封信中，她表明了自己拒绝了一个女艺术家群展的参展邀请，并解释说她不喜欢被划分为“女性艺术家”这个类别。她就是一位艺术家，仅此而已。
1975年，在巴塞尔市艺术奖的获奖演讲中，奥本海姆公开对“女艺术家”一词提出异议，主张将“精神的双性同体”（androgyny of the spirit）作为艺术创作的必要条件，从而赢得了年轻一代的钦佩。“如果你说一种自己的新语言，而其他人还没有学会，”她提醒道，“你在大多数情况下要等待很久才能得到积极的回应。”
奥本海姆还认为男女之间没有区别，艺术家和诗人之间才有区别。“性别没有一点作用，这就是我拒绝参加女艺术家群展的原因。女人不是女神，不是仙女，不是斯芬克斯。所有这些都是男性凝视的投射。”奥本海姆认为女性艺术家的第一个任务是“通过个人的生活方式证明，那些几千年来让女性处于臣服状态的看似无法被打破的禁忌实际是无效的。自由无法被给予，而是必须由你自己去掌控和接受。”
奥本海姆还启发了60年代和70年代女性主义艺术家的许多作品。奥本海姆在《石头女人》等作品中对身体和景观的探索，启发着路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）和伊娃·黑塞（Eva Hesse）等艺术家以身体部位创作的怪诞而诱人的雕塑。奥本海姆在《春宴》中对身体与食物的探索，影响着朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》（Dinner Party）,也影响着安娜·门迪埃塔（Ana Mendieta）、卡罗莉·施尼曼（Carolee Schneemann）、小野洋子（Yoko Ono）和玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）等女性艺术家的创作。
在奥本海姆36岁生日的时候，她做了一个梦，梦中一具骷髅向她展示了一个沙漏，显示她的生命已经过半了。就像早期塔罗牌预测她的生活将充满斗争和创造力一样，这一预言实现了——她于1985年去世，享年72岁。
《一双手套》（Pair of Gloves）是奥本海姆去世前的最后一件作品。由她根据20世纪30年代初在巴黎绘制的草图创作，在灰色山羊皮上以丝网印刷的方式印出细腻的红色纹理，并用黑色墨水签名。布雷东在1928年的《超现实主义宣言》（Surrealism Manifesto）中宣称：超现实主义将“戴上手套”。手和手套都是超现实主义艺术中的重要主题，奥本海姆在20世纪30年代就和设计企业合作创作了一系列手套。与皮衣和茶杯一样，手套也是时尚女性以及文明的标志之一，为了隐类真正的动物本性。这些手套把里面翻出来，使得不可见之物变得可见，灰色暗示着年龄的衰老，暴露的纤细血管代表着生命本身的脆弱性。
奥本海姆的最后一个艺术项目为一系列共12幅画，名为《梅雷特·奥本海姆：我的展览》（M.O.：Mon Exposition）。在这些画作中，艺术家想象了一场她艺术生涯的回顾展，其中绘制了大约200幅她所选择的作品。
她在12张大约24×28英寸的纸上画了这一系列画作。这是一个想象中的展览，从最早的作品到现在都包括在内。我在挑选作品时有很多都没有放进来，以便让一条线贯穿整个展览。展览中必须有某种统一性，我厌倦了之前展览中的杂乱无章。”
作为首次在美国举行的回顾展，“梅雷特·奥本海姆：我的展览”于2022年10月30日到2023年3月4日在MoMA展出。这一回顾展由MoMA、伯尔尼美术馆以及休斯顿的梅尼尔收藏共同组织。
展览将通过180多件作品，包括油画、雕塑、装置、拼贴、素描、设计、诗歌等艺术创作，全面梳理和呈现奥本海姆的艺术生涯，这些作品代表着奥本海姆毕生的广泛兴趣、不设限的想象力、开放的艺术理念以及强烈的独创性与智慧。回顾展将探索奥本海姆艺术生涯的方方面面，囊括了其从早期绘画直到晚期的作品。她艺术作品中的主题广泛而深刻，涉及自然世界、神话以及性别和自我意识。
奥本海姆拒绝被定义为模特或是缪斯，拒绝被定义为“皮草”艺术家，拒绝被定义为超现实主义艺术家，拒绝被定义为女性艺术家。她的艺术生涯中有过高峰有过低谷，有过抑郁有过璀璨，但她从始至终坚持自我，坚持不被任何标签所定义。
